Parte 2-Las obras de Leonardo da Vinci, ¿escondían un código secreto? 2

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Admitiendo que Leonardo fuese incluso más genial de lo que conceden los libros de Historia, queda todavía la cuestión de si supo algo que pudiese ejercer una influencia importante cinco siglos después. Sin embargo, lo que nos interesa de Leonardo no sería su filosofía ni su arte, sino la más paradójica de sus obras. Aparentemente fue Leonardo quien confeccionó el falso Santo Sudario, del que durante mucho tiempo se creyó que había recibido milagrosamente la impronta con la imagen de Jesús en el momento de su muerte.
En 1988 la prueba del carbono 14 demostró que la impostura debió producirse a finales de la Edad Media o principios del Renacimiento.
El Santo Sudario, y esto lo reconocen cuantos han escrito acerca de él, tanto a favor como en contra de su autenticidad, se comporta como una fotografía. Es decir, que tiene un curioso aspecto de negativo fotográfico, lo cual significa que no se ven a simple vista sino unas manchas, y sólo al positivarlo, invirtiendo los valores de claro y oscuro, se manifiesta la imagen que contiene. Como no se conoce ninguna obra de pintor que presente tal efecto, éste se interpreta como la prueba de su origen milagroso. Pero la imagen del Santo Sudario se comporta como una fotografía, precisamente porque, aunque parezca increíble, lo es.  Aunque la cara que aparece en el Santo Sudario no sea, como muchos han afirmado, la de Jesús, es el semblante del que lo produjo.
 En resumen, el sudario de Turín es, entre otras muchas cosas, una fotografía de quinientos años de antigüedad y el retratado no es otro sino Leonardo da Vinci. El Sudario de Turín, una vez positivado, muestra lo que parece ser el cuerpo martirizado y ensangrentado de Jesús.
Leonardo lo hizo con meticulosa habilidad y, tal vez, con cierto regocijo secreto. Desde luego, le constaba que la supuesta imagen de Jesús, pues nadie llegaría a darse cuenta de que se trataba del propio artista florentino, estaba destinada a ser venerada por un gran número de peregrinos, incluso en vida de él mismo.

Seguramente Leonardo aprovechó la oportunidad de crear la reliquia cristiana más impresionante como vehículo para una técnica innovadora, como la fotografía, y la puesta en clave de una creencia herética.
 En aquella época supersticiosa habría sido demasiado peligroso el publicar esa primitiva técnica fotográfica, y los acontecimientos no tardarían en corroborarlo. Además de ser un fraude y la obra de un genio, el Sudario de Turín presenta ciertos símbolos que subrayan las obsesiones particulares del mismo Leonardo y que también aparecen en otras obras, éstas más generalmente aceptadas como suyas. Por ejemplo, en la base del cuello del personaje que estuvo envuelto en el Sudario hay una clara línea de discontinuidad. Vemos que la línea define la base de la imagen de la cabeza por delante, a lo cual sigue un espacio sin imagen, y luego ésta vuelve a concretarse en la parte superior del tórax. Probablemente ello obedece a dos causas. La primera es puramente práctica, porque la imagen frontal es un montaje. El cuerpo es verdaderamente el de un crucificado, y el rostro es el de Leonardo, así que esa línea de discontinuidad indica, seguramente, el empalme de las dos imágenes.
 Pero en este caso al falsificador le habría resultado fácil difuminar o repintar la reveladora línea de separación, ¿y si la dejó deliberadamente, como referencia destinada a quienes tuviesen «ojos para ver»?
En el Sudario puede observarse abundancia de sangre, que parece haber corrido por los brazos de Jesús, detalle que contradice a primera vista la ausencia simbólica del vino en la pintura de la Última Cena, pero que refuerza de hecho ese punto concreto.
Por otro lado, la línea de delimitación entre la cabeza y el cuerpo es tan obvia, que parecería como si Leonardo hubiese querido aludir a una decapitación. Pero Jesús no fue decapitado, que sepamos, y la imagen es un montaje. Se nos está diciendo que consideremos las imágenes de dos personajes diferentes, pero que estuvieron íntimamente relacionados de alguna manera.

Esta pista de la cabeza cortada en el Sudario de Turín no viene sino a reforzar los símbolos de otras muchas obras de Leonardo.
 Hemos observado ya cómo el falso Juan,  el personaje femenino de la Última Cena, parece amenazado por una mano que hace el gesto de cortar su esbelto cuello, y cómo también el mismo Jesús es amenazado por un índice levantado delante de su rostro en un ademán que parece de advertencia.
En la obra de Leonardo, el índice levantado es siempre, en todos los casos, una alusión directa a Juan el Bautista. Este santo, el supuesto precursor de Jesús, el que anunció al mundo «éste es el Cordero de Dios», y dijo de sí mismo que no era digno siquiera de desatarle las sandalias, fue de suprema importancia para Leonardo, si juzgamos su omnipresencia en la obra conservada. Obsesión bien curiosa, tratándose de un hombre que, según parece, nunca tuvo en demasiada estima la religión.
Si los personajes y las tradiciones del cristianismo no significaban nada para él, difícilmente habría dedicado tanta atención y trabajo a un santo determinado, como lo hizo con el Bautista.
Una y otra vez vemos la influencia de Juan el Bautista en la vida de Leonardo, tanto a nivel consciente, en sus obras, como en el plano de las coincidencias que rodearon esa vida. Es como si el Bautista le hubiera seguido a todas partes. Por ejemplo, es el santo patrono de su estimada ciudad de Florencia, y también le está consagrada la catedral de Turín, donde se expone la reliquia del Santo Sudario. Y la última pintura de Leonardo, la que se encontró en su cámara mortuoria junto con la Mona Lisa y nadie reclamó, representaba a Juan el Bautista, lo mismo que la única escultura suya que ha llegado hasta nosotros,  y que ejecutó a medias con Giovan Francesco Rustici, un notorio ocultista.
Ese dedo índice levantado aparece también en un cuadro de Rafael, La Academia de Atenas (1509). Aquí es el venerable personaje de Platón quien hace el ademán. Pero teniendo en cuenta las circunstancias la alusión no es tan misteriosa como cabría suponer. En realidad el modelo que posó como Platón no fue otro sino el mismo Leonardo y le vemos haciendo un gesto que, además de ser en alguna manera suyo característico, sin duda tenía un profundo significado para él, así como posiblemente también para Rafael y otros de su círculo.

El llamado «gesto de Juan el Bautista» aparece en varias pinturas suyas, y siempre tiene el mismo significado.
En su Adoración de los Magos, empezada en 1481 pero nunca terminada, el ademán lo exhibe un espectador anónimo que está detrás de un promontorio sobre el cual crece un algarrobo.
Cuando uno contempla el cuadro difícilmente se fija en este personaje, ya que la atención se dirige inevitablemente hacia lo que uno creería es el tema principal, es decir, corno sugiere el título, la adoración de la Sagrada Familia por parte de los «sabios de Oriente», o magos. La Virgen, bella y en actitud ensimismada, con el niño Jesús sobre la rodilla, no ha recibido color y tiene un aspecto insípido. Los magos se arrodillan para ofrecer los presentes que le llevan al niño, mientras se arremolina al fondo una multitud que suponemos ha acudido también para rendir homenaje a la madre y al niño.
Pero, al igual que la Última Cena, esta pintura sólo superficialmente es cristiana y vale la pena echarle una ojeada más detenida. Nadie dirá que los adoradores en primer plano sean ejemplos de salud y belleza. Flacos, casi cadavéricos, las manos se alzan pero no en gesto de reverencia sino casi como garras de pesadilla dirigidas hacia la pareja central.
Los magos traen sus regalos, pero sólo dos de los tres legendarios. Vemos que ofrecen incienso y mirra, pero falta el oro.
Para un observador de la época de Leonardo el oro significaba, además de fortuna inmediata, la realeza, y eso es lo que no se le ofrece a Jesús.
Cuando miramos detrás de la Virgen y de los magos, vemos un segundo grupo de adoradores. Éstos parecen mucho más sanos y normales. Pero si nos fijamos bien observaremos que no miran a la Virgen ni al niño para nada. Parece como si la veneración se dirigiese a las raíces del algarrobo, detrás del cual hay un hombre haciendo «el gesto de Juan». Y el algarrobo se halla tradicionalmente asociado a Juan el Bautista.

En el ángulo inferior derecho del cuadro hay un joven deliberadamente vuelto de espaldas a la Sagrada Familia. Existe coincidencia en que se trata del mismo Leonardo. Pero la explicación que se propone generalmente para su actitud es poco verosímil, ya que se dice que el artista se juzgaba indigno de mirarla de frente.
Sabemos que Leonardo no simpatizaba con la Iglesia. Además, su autorretrato como Tadeo o Judas en la Última Cena también se aparta significativamente del Redentor, como viniendo a subrayar una reacción emocional muy fuerte en cuanto a los personajes centrales del relato cristiano. Y puesto que Leonardo nunca fue un paradigma de devoción, ni de modestia, no es verosímil que tal reacción le fuese inspirada por un exceso de humildad ni de reverencia. Volviendo al hermoso e inquietante boceto de La Virgen y el Niño con Santa Ana (1501), que se expone en la londinense National Gallery, de nuevo hallamos elementos que deberían sorprender al observador con sus implicaciones subversivas. El dibujo presenta a la Virgen y el Niño con santa Ana, la madre de María, y Juan Bautista niño. A lo que parece, el niño Jesús está bendiciendo a su primo Juan, quien mira hacia arriba con expresión meditativa, mientras santa Ana contempla fijamente y de cerca el semblante ensimismado de su hijo y hace el «gesto de Juan», pero con una mano curiosamente grande y masculina. Ahora bien, ese índice alzado se eleva por encima de la diminuta mano de Jesús, que bendice, como dominándola en sentido literal y también metafórico.
 Y aunque la Virgen está sentada en una postura muy incómoda, tal como se sentaban antiguamente las mujeres cuando cabalgaban, en realidad la postura más extraña es la de Jesús, a quien sostiene la Virgen, casi como empujándole a bendecir, como si le hubiese traído al cuadro sólo para que lo hiciera, pero apenas consiguiendo retenerlo allí.
 Mientras tanto Juan se apoya tranquilamente contra la rodilla de santa Ana, bastante ajeno al honor con que se le distingue.
¿Es verosímil que la misma madre de la Virgen esté recordándole algún secreto relacionado con Juan?
Según la nota que publica la National Gallery, algunos expertos en arte a los que extraña el aspecto juvenil de santa Ana y la anómala presencia de Juan el Bautista especulan si la obra no representa en realidad a María con su prima Isabel, la madre de Juan. Lo cual parece plausible, y si ellos tienen razón, corrobora el argumento.

La aparente inversión de los papeles entre Jesús y de Juan se ve asimismo en una de las dos versiones de la Virgen de las Rocas, de Leonardo.
 Los historiadores del arte nunca han explicado satisfactoriamente por qué hay dos versiones, una de las cuales se expone actualmente en la National Gallery de Londres, y la otra, mucho más interesante, en el Louvre de París.
El encargo originario lo hizo una cofradía llamada de la Inmaculada Concepción, e iba a servir como imagen central de un tríptico para el altar de la capilla que tenía dicha hermandad en la iglesia de San Francisco Mayor de Milán. El contrato, fechado el 25 de abril de 1483, todavía existe y arroja una interesante luz sobre la obra encargada y la que recibieron en realidad los cofrades. En el documento se especifican con claridad la forma y las dimensiones de la pintura, lo cual era de rigor porque el marco del tríptico ya existía.
 Lo curioso es que las dos versiones terminadas por Leonardo cumplen la especificación, así que no sabemos por qué repitió el encargo. Pero podemos aventurar una suposición acerca de esas interpretaciones divergentes, y no tiene mucho que ver con el perfeccionismo y sí con la percepción de la potencia explosiva de lo realizado.
En el contrato se especifica también el tema de la pintura. Se trataba de representar un acontecimiento que no figura en los Evangelios, pero estaba presente en la leyenda cristiana desde hacía mucho tiempo. Es el relato de cómo, durante la huida a Egipto, José, María y el niño Jesús se refugiaron en una cueva del desierto, donde hallaron al infante Juan Bautista bajo la protección del arcángel Uriel. El arcángel Uriel es uno de los siete arcángeles. Se le llama Ángel de la Presencia de Dios por ser uno de los siete espíritus ante el trono de Dios que menciona el Evangelio de Juan.
Qué significa Uriel y cuáles son sus atributos?
El nombre Uriel significa “el fuego de Dios“.
Representa la fuerza todopoderosa del espíritu de la vida.
Su atributo es una llama de fuego que representa su misión de despertar la conciencia de los seres humanos con el fuego de la verdad.  Puede llevar un libro o pergamino. Este atributo representa su papel de observador divino. Lleva la cuenta de los sentimientos, pensamientos y actos de los seres humanos durante su recorrido por la vida. A Uriel se le representa vestido de rojo o anaranjado y dorado, colores relacionados al fuego y a sus cualidades de transformación, destrucción del mal e iluminación espiritual. Son además los colores del Sol, el astro con el que John Milton asocia a Uriel en su obra El Paraíso perdido.
 A este respecto es curioso remarcar la supuesta relación de John Dee (1527 – 1609), matemático, astrónomo, astrólogo, ocultista, navegante y consultor de la reina Isabel I de Inglaterra, con el arcángel Uriel.

La intención de esta leyenda de la huida a Egipto estriba en solucionar una de las dudas más obvias y más molestas que plantea el relato del bautismo de Jesús conforme a los Evangelios.
¿Por qué el supuesto Hijo de Dios iba a someterse a un evidente acto de autoridad por parte del Bautista? La leyenda refiere que durante el encuentro fortuito entre los dos santos infantes, Jesús le concedió a su primo Juan autoridad para que le bautizara cuando ambos fuesen mayores.
 Parece una ironía de la Historia que la cofradía confiase tal asunto precisamente a Leonardo. De acuerdo con las costumbres de la época, los cofrades solicitaban una pintura vistosa y fastuosa, con dorados de pan de oro y muchos querubines y profetas como relleno. Pero lo que recibieron fue bastante distinto, a tal punto que se estropearon las relaciones entre ellos y el pintor, y todo culminó en un pleito que se arrastró durante más de veinte años.
 Leonardo eligió representar la escena con el mayor realismo posible y sin personajes ajenos al tema. Casi diríamos que practicó un reduccionismo excesivo, ya que no aparece san José para nada, aunque el cuadro supuestamente pinta la huida de la Sagrada Familia a Egipto.
La versión del Louvre, que fue la primera, presenta a una Virgen con túnica azul que rodea con su brazo protector a un niño, mientras que el otro infante forma grupo con el arcángel Uriel. Lo curioso es que los dos niños parecen idénticos, y más curioso todavía, el que está con el ángel bendice al otro, y es el niño de María quien se arrodilla sumisamente. Por eso los historiadores del arte han supuesto que Leonardo, cualesquiera que fuesen sus motivos, eligió colocar el niño Juan al lado de María.
Al fin y al cabo no hay etiquetas que identifiquen a los personajes, y sin duda el niño con más autoridad para bendecir era Jesús.
 Hay otras interpretaciones de este cuadro, sin embargo, que no sólo sugieren mensajes subliminales de gran intensidad y nada ortodoxos, sino además refuerzan los códigos utilizados por Leonardo en otras obras. Tal vez el parecido de los dos niños sugiere en este caso la idea de que Leonardo trató de confundir deliberadamente sus identidades por alguna razón. Y si bien María abraza en ademán de protección al niño Juan, según se admite generalmente, en cambio la derecha se alarga sobre la cabeza del supuesto Jesús en un gesto que casi parece de hostilidad.
Por otro lado, el arcángel Uriel apunta al niño de María, pero la enigmática mirada se dirige hacia el observador, lo cual también es significativo, puesto que se aparta de la Virgen y el niño. Lo más admisible y fácil sería interpretar el ademán y la postura como un señalamiento de cuál de ellos es el Mesías, pero hay otras posibles explicaciones.

Tal vez el niño que está con María, en la versión del Louvre de la Virgen de las Rocas, es Jesús, como parecería lo más lógico, y el otro, el que está con Uriel, es Juan. Recordemos que en ese caso, Juan bendice a Jesús y éste se somete a la autoridad de aquél. Uriel, en su función especial como protector de Juan, ni siquiera tiene por qué mirar a Jesús. Y María, mientras protege a su hijo, alza una mano amenazadora por encima de la cabeza del infante Juan. Bastantes centímetros por debajo de esa palma extendida hallamos la de Uriel que señala. Ambos gestos parecen abarcar alguna clave críptica. Como si Leonardo quisiera indicarnos un objeto, algo significativo, pero invisible, que debería estar en el espacio comprendido entre ambas manos.
En ese contexto no creemos arbitrario sugerir que los dedos extendidos de María parecen estar colocando una corona sobre una cabeza invisible, mientras que el índice estirado de Uriel corta precisamente el espacio que correspondería al cuello. Esa cabeza virtual flota por encima del niño que está con Uriel, así que resulta identificado tan eficazmente como si lo hubiese etiquetado.
 Porque, ¿cuál de los dos murió decapitado?
Entonces, si ése representa en verdad a Juan el Bautista, él bendice a quien se supone le es superior. Pero cuando nos dirigimos a la versión posterior de la National Gallery, resulta que aquí faltan todos los elementos que se necesitaban para establecer esas heréticas deducciones. Los dos niños son de aspecto bastante distinto, y el que está con María lleva la cruz larga que tradicionalmente se asocia con el Bautista, aunque  ese detalle pudo añadirlo otro pintor. Aquí la mano derecha de María también se extiende por encima del otro niño, pero esta vez sin sugerencia alguna de amenaza. Uriel no señala ni aparta la mirada de la escena.
Todo sucede como si Leonardo nos invitase al juego de «busca las diferencias» y nos desafiase a sacar de esos detalles anómalos nuestras propias conclusiones. Este tipo de escrutinio de las obras de Leonardo revela una plétora de segundas lecturas, provocativas e inquietantes.
El tema de Juan el Bautista parece repetirse en muchos lugares, a menudo por medio de ingeniosos símbolos y señas subliminales.
Y una y otra vez, él o las imágenes que le representan, se sitúan por encima de la figura de Jesús. Incluso en los símbolos que supuestamente se han incluido en el Sudario de Turín.